新粉彩的工艺性及艺术性

2015-09-05来源:雅道陶瓷网标签:粉彩
新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究,并由此概况出其审美文化和思想本质。
  新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究,并由此概况出其审美文化和思想本质。新粉彩陶瓷盘
新粉彩陶瓷盘
  一、新粉彩的发展介绍  清末民初时期,以王少维、金品卿、程门等为代表的“新安画派”,开创了文人画风浓郁的浅绛彩。其风格往往与浪漫主义气质的宋元山水相符,工艺简洁、构图精炼,且多留白,体现空间的延伸感。而在风格上又往往体现了浓重的山水写意风格,在粉彩的基础上删减了以玻璃白打底的工艺,而直接在瓷胎上绘形写景,如同书画一般,清新野逸、明快爽朗。同时在画面布局上开始体现个人的款识,强调诗、书、画、印于一体的画面结构组成,具有很强的文化意味。而这一时期的人物题材,则也显示出类似国画的写意风格,不求神似,只强调意趣的表达。  浅绛彩可以说是粉彩人物题材发展史上的一个断点,一个重要的分水岭。在其之后,粉彩的民俗意味重新被达官显贵拾起,也随着市场的变化及审美的变迁而重新受到重视。民国时期,新粉彩逐渐达到一个相当的高度。尤其是人物及花鸟题材,更是受到极度的追捧。其中,著名的“珠山八友”在此期间成就了中国古典主义陶瓷艺术史上的一座难以逾越的高峰,他们以文人画意味浓厚的画风在当时吹起了一阵清新之风,在表现形式上有“扬州八怪”的风格特点,为民国粉彩在中国工艺美术史上的重要地位奠定了深厚的基础。民国新粉彩的突出成就,为粉彩人物题材的发展产生了重要的推动作用。从表现形式来看,民国新粉彩虽与浅绛彩不同,但却在画面布局构成上吸收了浅绛彩对于留白、款识等体现方式的表达,旗帜鲜明地提倡了文人画派的影响力及存在地位。而在风格上,大多以“摹古”的方式为主,广泛借鉴明清时期的书画作品。以瓷上绘画的方式进行展现。  事实上,从古典主义粉彩到新粉彩,其中凸显出许多重要的精神品质。首先,从以反映帝王喜好和意志为主,到以表现个人思想及审美趣味为主的创作初衷;从表现他人的思想,到崇尚表达个人主义的情怀;从以工艺语言为主的技法表现,到以思想表达为主的文人画风的崛起;从单一的表现特点,到兼收并蓄的表达手法。这些都体现了新粉彩包罗万象、雅俗共赏的特点及重要品质。而随着文人画风的倡导,许多古典书画的风格和气质被表现在瓷画之上。例如,“珠山八友”的人物花鸟瓷板画,色彩饱满浓郁,却又不华丽艳俗,画工细腻,用笔精巧,对于人物的姿态、动作、表情的刻画入木三分。在体现工艺技法的同时,更突显出文学作品的人文韵致之美。同时,诗、书、画、印的画面构成也让作品充满了浓郁的文人气质。体现了古典主义粉彩人物题材不曾有过的艺术面貌。  二、新粉彩的工艺性  从新粉彩的表现形式及其发展过程来看,它突破了长久以来清代画院的思想桎梏,开创了粉彩表现形式和美学品质上的清新之风。但从深层来分析,其中也包含了许多工艺性的因素。  首先,对于创新程度较高的浅绛彩而言,其创新性除了源自画家们的大胆创新意识及艺术自觉之外,从实现方式来看,它也是基于工艺上的创新转换。通过借用中国画的表现手法,以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成。而观其风格,则类似元代大画家黄公望的山水作品,尤其是笔法的表现。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等。可见这种特殊的表现方式是建立在工艺性之上的。  其次,对于以“珠山八友”为代表的新粉彩创作群体而言,这种源自工艺性的转化方式体现得更为浓厚。从“珠山八友”的众多作品中可以看出,尽管他们的作品大部分都是粉彩,但却没有出现风格相同的作品。究其原因是他们各自相对独立的创新背景,而体现在表现手法便是一种以工艺为载体的转变方式。如王琦在瓷器上画人物,汲取了黄慎的写意手法,表现人物的衣纹和风姿,获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底,直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上,以国画的泼墨法,在瓷器上绘山水,同样出现墨分五色的中国画效果,给景德镇陶瓷的山水作品注入了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底,创“水点”技法,在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响,这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷,被誉为当代官窑。由此我们可以看出,这一创作群体中,每个人都有着自己对粉彩的独到见解,同时,又运用各自独创性的工艺语言加以实现。  因此,对于新粉彩表现形式的结构来看,它是新的创作群体在思想观念及表达方式上的一种高度创新。而体现在表现手法上则是一种工艺层面的创新,有着各自不同的工艺性表现。  三、新粉彩的艺术性  从古典主义粉彩到新粉彩,这其中最为明显的表现就是艺术性的转变,从朴素主义艺术性过渡到文化自觉的艺术性的层面上。其中包括艺术精神和艺术表现形式的转变。它更多地反映了一种思想、观念、文化对于艺术创作者的重要而深刻的影响力。  事实上,新粉彩作品所表现出的新派艺术性,本质上是人的艺术性转变。从清代古典主义粉彩到新粉彩,创作者们经历了一种从精神禁锢的状态而转变为思维解放的状态。这种变化所带来的影响是深刻的。创作者们开始有了自己的思想,并开始表达和发挥自我的思想。从他们开始在瓷上签名署款这一表现就能够反映出来。并且,每个人都在实践中逐渐自觉地形成了各自不同的艺术特色。在此基础上,由于注重个人独特性创造,他们便以艺术性的表现为目的,更多地思考如何通过富有创新力的工艺去实现。这恰恰表明了艺术性对于工艺性的返璞和补充提升作用。  从表现形式上具体来看,新粉彩的艺术性表现方式是丰富多样的。如“珠山八友”中,王大凡的画风兼工带写,构思严谨,用笔如吴带当风,行云流水;汪野亭绘画艺术来源明朝画家沈周和清代画家王石谷的绘画风格,清新野逸;邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟,在设色上受东洋画风的影响,笔及构图又受宋画的影响;何许人的雪景山水结构紧凑,构图大方,用笔流畅……可以看出,这一时期,创作者们的涉及面十分广泛,视界十分深远,对于同类艺术的借鉴和吸收十分活跃。这亦是成就他们作品浓郁艺术性的关键之所在。  四、新粉彩的审美本质-超脱装饰主义的人文艺术  传统造物论讲求“器法合一,技近乎道”的审美思想,即“技”是为“道”服务的。可以将新粉彩的文化本质定义为“带着装饰美学基因的人文艺术”,这主要源于对其艺术本体的考量。首先,所谓装饰是侧重工艺性和技艺性发挥为主的“制器”过程,其审美特质上的表现和发挥也往往只是为了实现“他者”的审美意志,而对艺术家自身的思想情感并无较多的体现。而新粉彩是带有艺术家自觉性的艺术发挥为前提的,从创作思维环境来看,其为艺术家提供了更为自由和开放的艺术表达空间。同时又由于其表达思维和观念的自由度,使得艺术家不用过多地考虑其表现形态的功用性要素的构成,继而实现一种相对开放的观念性艺术表达过程。  此外,之所以将陶瓷绘画定义为“人文艺术”,是因为其表达思维理念中有一种对于人的存在状态的观照和强调。它不再拘泥于传统工艺性表现中对于重工、重细节的理性表现,而更接近于创作者内心世界的感性发挥。实际上,现代艺术论普遍认为,情感化是实现“物我合一”的重要过程,而一味囿于既定范式的形式感和工艺量度,则往往陷入“匠化”的泥潭。这也是其在文化本质上区别于传统粉彩工艺性表现的重要因素之一。 原文:新粉彩的工艺性及艺术性 http://www.yadao8.com/taocizhishi/659.html,转载请注明出处。
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